La scuola di montaggio russa

ATTO QUINTO | LA SCUOLA DI MONTAGGIO RUSSA

Personaggi

Dziga Vertov
Lev Kulešov
Sergej Ejzenstein

SCENA PRIMA

Luogo : Russia
Tempo 1918-1930

Frame de il Cineocchio
Frame de Il Cineocchio


In Russia il governo bolscevico si interessa fin da subito al cinema, utile a divulgare il pensiero comunista alle masse.

Dzhiga Vertov fu il primo ad accostarsi all’opera cinematografica non come messinscena teatrale, bensì come prodotto distinto.

Secondo Vertov, l’efficacia dell’impatto di un film sullo spettatore non dipendeva dal fatto che gli attori rappresentassero una storia interessante davanti alla macchina da presa, fondamentale a suo avviso era la gestione dei piani con cui venivano filmate le sequenze, il ritmo di progressione dei fotogrammi e l’uso della ripresa accelerata e rallentata.

Persino gli eventi ufficiali, ai quali Vertov presidiiava, venivano filmati da prospettive totalmente inaspettate: da macchine in movimento o dalle ciminiere di una fabbrica, da sotto le rotaie di un treno o da una telecamera nascosta.

Per questo motivo nei soggetti delle prime pellicole girate da Vertov spesso è facile determinare un secondo piano di lettura. Tra essi i più interessanti e sperimentali appaiono “Il cineocchio” (1924) e “L’uomo con la macchina da presa” (1929). In questi film l’effetto artistico viene raggiunto grazie al parallelismo tra la successione delle scene e il ritmo concitato del montaggio.

SCENA SECONDA

Luogo Russia
Tempo 1920

Frame effetto Kulesov
Frame de ”L’effetto Kulesov”

L’essenza del cinema sta nella composizione, nella successione dei pezzi girati. Per organizzare l’impressione, conta non tanto ciò che è stato girato in un dato pezzo, ma come un pezzo succede all’altro nel film, come sono costruiti. Il principio organico del cinema non va cercato entro i limiti del pezzo girato, ma nella successione di tali pezzi.” 

Così si esprimeva Kulešov in un articolo del 1922.

Il cinema sovietico non dispone di sufficienti provvisioni di pellicola per girare film. Kulešov ed i suoi allievi sono così vincolati ad ingegnarsi e danno vita ad alcuni interessanti esperimenti, coi quali si dimostra che la reazione dello spettatore dipende più dal montaggio che dal tipo di inquadratura.

In un celebre esperimento viene mostrato il volto di un attore sovietico con un’espressione imparziale e a questa inquadratura se ne alternano altre come una ciotola di minestra, una fanciulla in posa sopra un sofà e una bambina. Lo spettatore, nell’immutata espressione dell’attore, scorge e percepisce ogni volta un’emozione diversa.

Kulešov dimostra che un’inquadratura isolata non ha alcun senso, ma può acquisirlo grazie a ciò che la segue o che la precede. Lo spettatore prova sempre a stabilire un legame logico tra due inquadrature che si succedono, per cui è possibile guidarlo nello stabilire questi legami.

Nel 1924 egli realizza il film ”Le straordinarie avventure di Mr. West nel paese dei bolscevichi”, commedia che prende in giro i principali stereotipi del cinema statunitense e le concezioni che l’Occidente intero aveva della Russia.

I registi russi vedono il montaggio come l’elemento cardine del cinema e gli attribuiscono maggiore importanza rispetto alle altri fasi di produzione del film, utilizzandolo soprattutto per esporre concetti teorici allo spettatore.

SCENA TERZA

Luogo Russia
Tempo 1922-1938

La corazzata Potemkin
Frame di La corazzata Potëmkin

Anche SERGEJ EJZENSTEIN vede nel montaggio l’essenza stessa del cinema, efficace nel manipolare emozioni e convinzioni ideologiche degli spettatori. Un chiaro esempio lo abbiamo in alcune scene di SCIOPERO! (1925).

Nella sequenza che illustra l’inizio dello sciopero vediamo gli ingranaggi in azione, poi tre impiegati russi della fabbrica incrociano le braccia e gli ingranaggi si fermano. Il messaggio è chiaro: senza uomini le macchine non funzionano e l’industria non può produrre.

Nei suoi primi film Ejzenštejn non usa attori professionisti. Le sue storie si rivolgono più che altro a grandi questioni sociali e ai conflitti di classe. La massa è il vero personaggio dei suoi film, mentre i ruoli di spicco sono interpretati da persone inesperte ma caratterizzate da fisionomie comuni in relazione a precisi ceti sociali d’appartenenza.

Nel successivo film LA CORAZZATA POTEMKIN (1925) ci sono altri esempi di montaggio espressivo. Il gesto del marinaio che rompe il piatto in terra viene ripreso da varie angolazioni. Ogni inquadratura ripete ciò che abbiamo già visto scontrandosi al concetto di montaggio contiguo.

Ejzenštejn nel film usa inquadrature lunghe in media 3 secondi (a Hollywood la media era di circa 5 secondi, nel cinema tedesco addirittura di 9 secondi) e la famosa sequenza della carrozzella, oltre che da Fantozzi, sarà citata anche da Brian De Palma nel suo Gli Intoccabili (1987).

La convinta partecipazione di Ėjzenštejn  al socialismo, si esprime a livello contenutistico anche nei successivi Ottobre (1928) e Il vecchio e il nuovo  (1929) o nel documentario Que viva Mexico. I film di  Ejzenštein sono opere corali dove si annulla qualsiasi gerarchia tra personaggi.

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A seguito del suo viaggio in Messico, Ėjzenštejn cominciò ad essere sospettato dal regime stalinista. Tornerà alla regia soltanto nel 1938, nel frattempo si dedicherà all’elaborazione e alla stesura delle sue teorie sulla regia e, soprattutto, sul montaggio. L’opera critica di Ėjzenštejn segnerà la storia del cinema non meno delle le sue opere

TELA

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